«Η λογοτεχνία για τη Μικρασιατική Καταστροφή
ως πηγή έμπνευσης για τον κινηματογράφο και την τηλεόραση»
του Γιώργου Ανδρειωμένου
Η Μικρασιατική Καταστροφή –το μεγαλύτερο, ενδεχομένως, «τραύμα» στη συλλογική συνείδηση του νέου ελληνισμού– αποτέλεσε τη βάση για τη συγγραφή πλήθους λογοτεχνικών έργων, αλλά και κινητοποίησε τη γενικότερη καλλιτεχνική δημιουργία, στα χρόνια που την ακολούθησαν. Πολλά έχουν γραφεί, στο πέρασμα του χρόνου, για τη συναφή πνευματική και πολιτισμική παραγωγή – ιδίως για το μέρος που σχετίζεται με τη λογοτεχνία της. Ωστόσο, αξίζει εδώ να γίνει συνοπτικά ιδιαίτερος λόγος για τον τρόπο με τον οποίο αυτή η τελευταία μεταπλάστηκε σε μορφή σεναρίου, προκειμένου να μεταφερθεί στη μεγάλη και στη μικρή οθόνη και να απευθυνθεί, με άλλα μέσα, σε ένα ευρύτερο κοινό. Κατά τη διαδικασία δε αυτή, οι εκάστοτε σεναριογράφοι και σκηνοθέτες αντιμετώπισαν πολλαπλά προβλήματα, μιας και είχαν να αποδώσουν επί σκηνής αφηγήσεις, διαλόγους και γεγονότα με τρόπο σαφώς πιο προσδιορισμένο (ίσως και περιορισμένο) σε σχέση με τη γραφή των λογοτεχνών, η οποία αφήνει τη φαντασία του αναγνώστη να λειτουργήσει πολύ πιο σύνθετα και πολυπρισματικά, σε σύγκριση με όσα μπορεί να αντιληφθεί ο θεατής μέσω του κινηματογραφικού φακού.
Αφορμή για αντίστοιχους προβληματισμούς μπορούν να παράσχουν, σε ένα πρώτο (αλλά και απαραίτητο) επίπεδο, το βιβλίο της Κωστούλας Καλούδη, Η Μικρασιατική Καταστροφή στον Ελληνικό Κινηματογράφο, Αθήνα-Γιάννενα: εκδ. Δωδώνη 2001, και, κυρίως, η διδακτορική διατριβή της Σοφίας Σωτηρίου, Η νεοελληνική λογοτεχνία ως πηγή έμπνευσης στη δημιουργική γραφή σεναρίου στον κινηματογράφο και στην τηλεόραση: το παράδειγμα της Μικρασιατικής Καταστροφής, η οποία εκπονήθηκε υπό την επίβλεψη του γράφοντος στο Τμήμα Φιλολογίας του Πανεπιστημίου Πελοποννήσου και υποστηρίχθηκε με επιτυχία το 2018 (επομένως και το οικείο υλικό εκτείνεται έως αυτήν τη χρονιά). Θα άξιζε, λοιπόν, τον κόπο, με βάση τα πορίσματα των συγκεκριμένων συνθετικών εργασιών, να διατυπωθούν ορισμένες συνοπτικές παρατηρήσεις, ώστε να διευρυνθεί η σχετική συζήτηση, ιδίως στη συγκυρία των ποικίλων εκδηλώσεων μνήμης που αφιερώνονται στο κομβικό αυτό γεγονός, με την ευκαιρία της συμπλήρωσης ενός αιώνα από το κάψιμο της Σμύρνης και τον ξεριζωμό εκατομμυρίων Ελλήνων από τις πατρογονικές τους εστίες σε όλη τη Μικρά Ασία – από τον Πόντο, την Πόλη και την Καππαδοκία, έως τα παράλια του Αιγαίου.
Φυσικά, μια τέτοια περιδιάβαση δεν θα μπορούσε να μην περιλάβει έργα που αναφέρονται στην περίοδο που προηγήθηκε άμεσα της Καταστροφής αλλά και σε εκείνην που ακολούθησε αυτήν, μιας και πολύ δύσκολα μπορεί να απομονωθεί ό,τι συντελέστηκε στη Μικρασιατική Εκστρατεία δίχως να γίνει λόγος για τη Μεγάλη Ιδέα, τον ατυχή πόλεμο του 1897, τον Μακεδονικό Αγώνα, τους Βαλκανικούς Πολέμους, τον Εθνικό Διχασμό, τη συμμετοχή της Ελλάδας στον Α’ Παγκόσμιο Πόλεμο, τον θρίαμβο των Σεβρών, την παλινόρθωση των μοναρχικών, τη Δίκη των Έξι, τη Συνθήκη της Λωζάνης, την ανταλλαγή πληθυσμών, την ταραχώδη (όσο και ασταθή) εγχώρια και διεθνή συγκυρία της περιόδου, καθώς και την πολύχρονη και επιτυχή ενσωμάτωση των πολυάριθμων προσφύγων στην ελλαδική κοινωνική, πολιτική και πολιτισμική πραγματικότητα. Έτσι, έργα όπως η Λωξάντρα της Μαρίας Ιορδανίδου, που καλύπτει την περίοδο 1860-1914, Οι Μάγισσες της Σμύρνης της Μάρας Μεϊμαρίδη, που αναφέρεται τόσο στα χρόνια 1877-1922 όσο και στο παρόν, Η Εκτέλεση και το Ακριβή μου Σοφία του Φρέντυ Γερμανού, που περιστρέφονται γύρω από πρόσωπα και γεγονότα των ετών 1903-1920 και 1907-1920 (όπως και του παρόντος), αντίστοιχα, τα Ματωμένα χώματα της Διδώς Σωτηρίου, Τα παιδιά της Νιόβης του Τάσου Αθανασιάδη και η Αστροφεγγιά του Ι. Μ. Παναγιωτόπουλου, των οποίων ο πυρήνας εντοπίζεται στη δωδεκαετία, πενταετία και τετραετία, αντίστοιχα, που προηγήθηκαν της Καταστροφής, η Αιολική γη και Το νούμερο 31328 του Ηλία Βενέζη, που ζωντανεύουν δρώμενα της οκταετίας πριν από το τέλος της Εκστρατείας και τα άμεσα επακόλουθά της, αντίστοιχα, μαζί με τη Γαλήνη, του ίδιου συγγραφέα, το Η δασκάλα με τα χρυσά μάτια του Στράτη Μυριβήλη, το Σαν τα τρελλά πουλιά και το Στου κύκλου τα γυρίσματα της Μαρίας Ιορδανίδου, το Ισμαήλ και Ρόζα του Γιάννη Γιαννέλη-Θεοδοσιάδη, και το Ρεμπέτικο του Κώστα Φέρρη, τα οποία αφορμώνται από την ίδια την Καταστροφή και όσα την ακολούθησαν, πρόσφεραν το υπόστρωμα για τη δημιουργία αντίστοιχων ταινιών και τηλεοπτικών σειρών.
Χαρακτηριστικά δε παραδείγματα λογοτεχνικών βιβλίων που έγιναν ταινίες και θα μπορούσαν να αναφερθούν, στο πλαίσιο της παρούσας συζήτησης, είναι το «1922» (βασισμένο στο Νούμερο 31328, σε σενάριο Νίκου Κούνδουρου και Στρατή Καρρά και σκηνοθεσία του πρώτου), το «Γαλάζιο και πορτοκαλί» (που αποδίδει κινηματογραφικά την Αιολική γη σε σενάριο και σκηνοθεσία του Στέφανου Σιταρά), η «Γαλήνη» (βασισμένη στο ομότιτλο μυθιστόρημα, σε σενάριο και σκηνοθεσία του Γκρέγκορυ Μαρκόπουλος), «Η Ρόζα της Σμύρνης» (που μεταφέρει το Ισμαήλ και Ρόζα στο πανί σε σεναριακή διασκευή της Χριστίνας Λαζαρίδη και σκηνοθεσία του Γιώργου Κορδέλλα), ενώ στα ίδια πάνω-κάτω συμφραζόμενα κινείται, όπως ειπώθηκε, και η ταινία (όπως και το μετέπειτα μυθιστόρημα) «Ρεμπέτικο», σε σενάριο της Σωτηρίας Λεονάρδου και του Κώστα Φέρρη και σκηνοθεσία του δευτέρου.
Από την άλλη, διπλάσιες ήταν οι παραγωγές τηλεοπτικών σειρών οι οποίες αφορμήθηκαν από λογοτεχνικά έργα που σχετίζονται με τη Μικρά Ασία και την Καταστροφή του 1922 και που στη συντριπτική τους πλειονότητα (για να μην πούμε σχεδόν όλες) διατήρησαν τους τίτλους των βιβλίων στα οποία βασίστηκαν· πράγματι, με εξαίρεση τη σειρά «Σαν τα τρελλά πουλιά», όπου διασκευάστηκαν σεναριακά (από τους Θανάση Καστή και Φώτη Περδικόπουλο, σε σκηνοθεσία του Φώτη Μεσθεναίου) τα έργα Σαν τα τρελλά πουλιά και Στου κύκλου τα γυρίσματα, όλα τα υπόλοιπα σίριαλ που στηρίχθηκαν σε πεζογραφήματα σχετικά με το εδώ συζητούμενο θέμα φέρουν τους τίτλους των τελευταίων: η «Λωξάντρα» (σε σενάριο Γρηγόρη Γρηγορίου και σκηνοθεσία Χρήστου Δοξαρά), «Η δασκάλα με τα χρυσά μάτια» (σε διασκευή της Μαργαρίτας Λυμπεράκη και σκηνοθεσία του Κώστα Αριστόπουλου), η «Γαλήνη» (σε σενάριο του Τάκη Χατζηαναγνώστου και σκηνοθεσία του Κώστα Λυχναρά), η «Αστροφεγγιά» και το «Ακριβή μου Σοφία» (σε τηλεοπτική-σεναριακή μεταφορά του Βαγγέλη Γκούφα και του Φρέντυ Γερμανού, αντίστοιχα, και σκηνοθεσία του Διαγόρα Χρονόπουλου), καθώς και οι σειρές «Ματωμένα χώματα» (σε διασκευή του Νίκου Απειρανθίτη και της Λείας Βιτάλη), «Η Εκτέλεση» (σε μετάπλαση και πάλι του Φρέντυ Γερμανού), «Οι μάγισσες της Σμύρνης» και «Τα παιδιά της Νιόβης» (σε σενάριο των Βασίλη Μαυρόπουλου και Κώστα Κουτσομύτη), και οι τέσσερις σκηνοθετημένες από τον τελευταίο, πιστοποιούν του λόγου το αληθές.
Αν δίπλα σε όσα προαναφέρθηκαν συνυπολογιστούν τα «επίκαιρα» (ζουρνάλ), που προβάλλονταν στις κινηματογραφικές αίθουσες όσο διαρκούσαν οι επιχειρήσεις του Α’ Παγκοσμίου Πολέμου αλλά και στο Μικρασιατικό Μέτωπο, οι συναφείς ζωγραφικές απεικονίσεις σε πίνακες, οι φωτογραφικές απεικονίσεις σε ποικίλα έντυπα ή σε καρτ ποστάλ, οι σχετικές ταινίες έως τη δεκαετία του 1960, τα μελοδράματα και διάφορες μεταγενέστερες παραγωγές που αναφέρονται από την Καλούδη, τότε έχουμε στη διάθεσή μας ένα ευρύτατο corpus έργων τέχνης που επιχείρησαν να αποτυπώσουν σε εικόνες την τραγωδία του ελληνισμού και τις μετέπειτα ενθυμήσεις και συνέπειές της.
Ωστόσο, με αφορμή τα πιο πάνω ποσοτικά-περιγραφικά δεδομένα, θα μπορούσαν να διατυπωθούν ορισμένοι προβληματισμοί γύρω από τον τρόπο με τον οποίο αξιοποιήθηκε η πρωτογενής λογοτεχνική ύλη, προκειμένου να διαμορφωθεί το εκάστοτε κινηματογραφικό ή τηλεοπτικό σενάριο, το οποίο, με τους κατάλληλους χειρισμούς των σκηνοθετών και την ενεργό συμμετοχή των υπόλοιπων συντελεστών των ταινιών και των σίριαλ, θα τραβούσε την προσοχή και θα κέντριζε το ενδιαφέρον των θεατών – πολύ περισσότερο από τη στιγμή που ένα σημαντικό μέρος των τελευταίων διατηρούσε έντονες μνήμες από όσα συνέβησαν ή γνώριζε από αφηγήσεις συγγενικών και φιλικών προσώπων όσα είχαν συντελεστεί πριν από και μετά την Καταστροφή ή κατά τον Αύγουστο και τον Σεπτέμβριο του 1922.
Σε μια τέτοιαν απόπειρα, η οπτική των ιστορικών γεγονότων, τόσο από τους συγγραφείς όσο και τους σεναριογράφους, αλλά και τους σκηνοθέτες, σίγουρα αποβαίνει κρίσιμη ως προς το τελικό αποτέλεσμα, μιας και όσα συνέβησαν, εκτυλίχθηκαν μέσα σε κλίμα μεγάλης πόλωσης και ακραίου διχασμού, καθώς και οξύτατων συχνά αντιπαραθέσεων μεταξύ γηγενών και προσφύγων, σε μια μακρά πορεία ένταξης των δευτέρων στο νέο περιβάλλον – δεδομένα που δεν μπορούν να αφήσουν αδιάφορους τους δημιουργούς αλλά και τους θεατές. Ως προς αυτό το τελευταίο, μάλιστα, θα μπορούσε να παρατηρηθεί ότι η λογοτεχνική με τη σεναριακή γραφή αλληλοσυμπληρώνονται, τρόπον τινά, ώστε να αποτυπωθούν πληρέστερα και πιο ολοκληρωμένα τα συμβάντα και οι συνθήκες της περιόδου και να μην αναπαραχθούν τα ήθη και τα συναισθήματα της εποχής μονοδιάστατα, καλύπτοντας, ενδεχομένως, ένα μόνο μέρος του κοινού.
Ένα ακόμη στοιχείο που έχει ενδιαφέρον κατά τη μεταφορά του λογοτεχνικού λόγου σε σεναριακό αφορά τη σκιαγράφηση των κεντρικών χαρακτήρων των έργων και την επεξεργασία των διαλόγων που διαμείβονται σε αυτά. Από τη στιγμή που ο χαρακτήρας τέτοιων λογοτεχνικών έργων είναι ανθρωποκεντρικός και η αφήγηση εναλλάσσεται διαρκώς με τις συνομιλίες των δρώντων προσώπων (γνωστών ή άγνωστων στους πολλούς), οι οποίες τόσο σημαντικό ρόλο διαδραματίζουν κατά την ανάπτυξη μιας ταινίας ή τηλεοπτικής σειράς, αποκτά ιδιαίτερη σημασία η αλλαγή της έκτασης (κάποτε και της έντασης) των διαλόγων κατά τη μεταφορά της λογοτεχνικής γραφής σε σεναριακή, ώστε το τελικό αποτέλεσμα να είναι αρκούντως παραστατικό και να βοηθηθεί η ροή της κινηματογραφικής ή της τηλεοπτικής αφήγησης. Το ίδιο, βέβαια, θα μπορούσε να παρατηρηθεί και για την αντίστοιχη σκηνοθετική και σκηνογραφική απόδοση ποικίλων περιγραφών τόπων και συμβάντων από τους συγγραφείς. Η εναλλαγή διαλόγων και εικόνων ή σκηνών και σεκάνς κάνουν τη δουλειά του σεναριογράφου εξίσου δημιουργική με εκείνην του συγγραφέα – αν και πιο περιορισμένη, όπως ειπώθηκε εισαγωγικά, αφού, πολλές φορές, η κινηματογραφική ή τηλεοπτική εικόνα δεν μπορεί να αποδώσει όλες τις αποχρώσεις της λογοτεχνικής γραφής. Με άλλα λόγια, οι όποιες (περισσότερο ή λιγότερο απαραίτητες) «παρεμβάσεις» των σεναριογράφων και των σκηνοθετών, ενδεχομένως, να αποτελούν ένα είδος ανάγνωσης ή ερμηνείας της μυθοπλασίας του συγγραφέα, η οποία, σε τέτοια έργα, καλείται να αποδώσει και την ιστορική αλήθεια, όπως την αντιλήφθηκαν οι συγγραφείς και οι συντελεστές της ταινίας ή του σίριαλ.
Σε γενικές γραμμές, οι σεναριογράφοι και οι σκηνοθέτες σεβάστηκαν την αλήθεια των συγγραφέων και κατάφεραν να αποδώσουν με πιστότητα την ατμόσφαιρα της περιόδου και τους χαρακτήρες των πρωταγωνιστών των έργων, ενώ λιγότερο συχνά η σεναριακή γραφή δεν πετυχαίνει να δώσει πειστικά τη ζωντάνια των διαλόγων, τις μεταπτώσεις των κεντρικών ηρώων ή το σασπένς της μυθιστορηματικής γραφής. Κάποτε ο σεναριογράφος, όπως ο Νίκος Απειρανθίτης που διέθετε μαρτυρίες του παππού του σχετικά με το Μικρασιατικό Μέτωπο, έχει μια κάποια προσωπική σχέση με το θέμα που διαχειρίζεται, η οποία, ωστόσο, από την πλειονότητα των υπολοίπων λείπει. Άλλοτε, πάλι, ο συγγραφέας του έργου ταυτίζεται με τον διασκευαστή του μυθιστορήματος σε σενάριο (όπως συνέβη με τον Φρέντυ Γερμανό ή με τον Κώστα Φέρρη, μολονότι ο δεύτερος ακολούθησε την αντίστροφη πορεία, ήτοι πρώτα σκηνοθέτησε την ταινία και κατόπιν μετέφερε το σενάριο αυτής σε μυθιστόρημα) – κάτι που του δίνει την ευκαιρία να μεταπλάσει πιστότερα και αυθεντικότερα τη λογοτεχνική αφήγηση σε κινηματογραφική ή τηλεοπτική. Σε κάθε περίπτωση, έργα σαν και αυτά που αναφέρθηκαν στις γραμμές του συνοπτικού αυτού σημειώματος γνώρισαν, πέρα από μεγάλη εκδοτική επιτυχία, και την αποδοχή ενός ευρύτερου κοινού, στις κινηματογραφικές αίθουσες ή μέσω της ΕΡΤ και άλλων τηλεοπτικών σταθμών πανελλήνιας εμβέλειας, και αξίζει να μνημονεύονται και να μελετώνται.
Γιώργος Ανδρειωμένος, καθηγητής και πρόεδρος του Τμήματος Φιλολογίας του Πανεπιστήμιου Πελοποννήσου
